《卞昆冈》——徐志摩陆小曼的戏剧人生 

   　一部在现代文学史上几乎被湮没的话剧就要上演了，其作者就是因电视剧《人间四月天》而成为热点人物的徐志摩和陆小曼。

　　徐志摩的一生本来就如一部戏。

　　戴上新郎官的红披绶带，与大户人家出生的张幼仪结婚的那一刻起，徐志摩浪漫主义式的人生戏剧也就有了一个很古典的开头。

　　徐志摩深信理想的人生：“必须有自由，必须有爱，必须有美。”而在这三位一体的人生理想中，他尤热衷于“茫茫人海中访我唯一之伴侣”，在伦敦遇上林徽因时，林徽因的美与理性，成了徐志摩理想的化身。自然萌生的爱慕之情一方面使他深埋胸中的温柔精灵复苏，一方面又激活了他心中的残忍怪物，于是世人眼前就呈现了两个徐志摩，一个是用堆砌着闪闪发亮、令人炫目的形容词的诗篇，记录自己爱情历程的浪漫多情的诗人，一个是在妻子刚刚生下第二个孩子时，即与妻子离婚的自私无情的小人。美与丑在同一个人身上形成冲突，这出浪漫戏剧进入第一个高潮。

　　徐志摩与陆小曼在婚礼上接受梁启超的训斥，开始了这出浪漫剧的第二个高潮。林徽因一直只是个可望不可即的理想，徐志摩要让陆小曼来充当这个理想实在是太费力了。然而徐志摩已经没有了退路，既然他已是这出浪漫剧的主角，为爱而牺牲是浪漫剧主角的唯一选择。《卞昆冈》可以看作徐志摩为理想婚姻模式作的最后的努力。

　　结果是，理想与现实有着不可调和的冲突。《卞昆冈》中的主人公最后自杀了，造化也只能让徐志摩以壮丽的死，给他自己这出人生戏剧抹上最浪漫的一笔。这又验证了一个道理：浪漫主义不排斥古典崇高的成分。

　　《卞昆冈》是徐志摩与陆小曼唯一合作的一部作品，也是徐志摩唯一创作的一部剧本。徐志摩与陆小曼合写剧本，实际上是要激发她的兴趣，希望将她的注意力从纸醉金迷的生活中转向文学创作，而陆小曼本来就是一个才女。据说这个剧本的故事是由陆小曼提供的，夫妻俩依偎在梳妆台旁，你一言我一语地演示、推敲，最后由徐志摩执笔完成。剧本的情节受当时西方象征剧的影响，著名戏剧家余上沅认为：志摩根本上是一个诗人，字句的工整，音节的自然、想象的丰富，人物的选择，在《卞昆冈》里处处流露出来，而《卞昆冈》人物对话之所以如此逼真动人，那不含糊是小曼的贡献，尤其是剧中女人说的话。

　　然而，这部夫妻合作的作品一直未能正式公演。

　　志摩与陆小曼结婚后到了上海。陆小曼忙于社交，参加京剧票友演出，捧名角儿。她虽没有拜师学艺，悟性却高，一学就会，又因艳名在外，经常出场压轴。１９２７年１２月２７日，在夏令匹克大戏院演《玉堂春·三堂会审》，陆小曼演女主角，徐志摩演蓝袍。据说那一天剧场爆满，陆小曼大出风头，可徐志摩却表现很差，坐在台上，总把两只靴子伸到桌纬外面。

　　其实这时的徐内心非常无奈，只是为了博得小曼的欢心才勉强上台。当晚，他就在日记里写到：我想在冬至节独自到一个偏僻的教堂里去听几折圣诞的和歌，但我却穿上了臃肿的袍服上舞台去串演不自在的“腐”戏。显然徐志摩不喜欢旧戏，他认为只有话剧才是“艺术中的艺术”。

　　唯美的作品 复旦大学教授、该剧的文学顾问陈思和认为：我们对现代文学中主流以外的话剧作品继承得非常少，一直认为只有直接反映现实的作品才有意义，其实主流以外也有不少优秀的戏剧。《卞昆冈》很明显是一部带有唯美主义倾向的作品，但长久以来却由于对文学史狭隘的态度而不在观众的视野中。而一部戏不经过演出，又如何能了解其戏剧效果呢。

悲剧氛围

　　浓重诗意 徐志摩是诗人，在他编剧的《卞昆冈》中也充溢着“爱、美、死”的唯美主义诗意。

       剧中主人公卞昆冈是一位雕刻艺术家，和妻子青娥有着刻骨铭心的爱情，青娥病故后他与老母一起扶养着孩子，但他一直不能摆脱对她的思念。女儿阿明的一双美丽的眼睛酷似死去的青娥，看着孩子的眼睛，就犹如亡妻出现在面前，这更成为他眷恋亡妻的依托，重温那埋在心灵深处的爱。但是，这种爱却很快就做了恶的牺牲。在老母的催促下，卞昆冈与水性杨花的寡妇李七妹结了婚，可是他心中还是牵挂着亡妻，这令李七妹愤恨不已，于是她将一腔怨气发汇在阿明的眼睛上，她先和奸夫合谋使阿明双眼变瞎，继而害死阿明，远逃他乡。阿明的死毁灭了卞昆冈心中的爱与美，也毁灭了他自己，对于自己一手导致的悲剧他却没有任何的反抗能力，竟于悲有恃无恐崇祯中跳崖自杀，而他的徒弟却在此时拿起复仇的柴刀……

    全剧在诗意的美中笼罩着一层感伤的悲剧色彩。

《卞昆冈》序          ——余上沅

    不知是甚么缘故，志摩、小曼都和意大利的戏剧发生了一种关系：志摩译过《死城》，小曼译过《海市蜃楼》。或许是偶然的罢，他俩最近合作的《卞昆冈》，在我个人看，也仿佛有一点意大利的气息。
 
    提到意大利的戏剧，我们便不能不想到他们的两个重要时期：文艺复兴以后和现代。文艺复兴以后的意大利戏剧观念是“食古不化”；变本加厉，批评家误解了亚里士多德及何瑞思的原理，把它们铸成了一堆死的规律。他们蔑视中世纪的成绩，蔑视民间的戏剧，他们不明白编剧家与剧场演员及观众间的关系：结果是意大利没有戏剧，除掉一些仿古的空洞作品，一般人没有品味，除掉维持粗俗的短打和蒙面喜剧。经过了十八世纪的法国影响和十九世纪的沉寂，四十年来，意大利的戏剧在世界文艺上终于占了一个地位。从近代意大利戏剧里，我们看得见诗同戏剧的密切关系，我们看得出他们能够领略人生的奥秘，并且能够火焰般的把它宣达出来。急进一步，他们中间并且创立了所谓之未来派的戏剧，虽然它不能得到生命的延长。在意大利的现代戏剧里，除了一两个作家之外，能够持平不偏的几乎再没有了。但是他们的气魄，他们的胆量，总是配受相当的敬意的罢。

    刚才我不是说志摩、小曼合作的《卞昆冈》仿佛有一点意大利的气息么？这话可又得说回来了，这个仿佛是有限制的，并不是绝对的。虽然《卞昆冈》也多少有些古典的体制，可它并不是死守那文艺复兴以后的呆板理论，并且，我还以为作者在动笔以先并不会想到过任何戏剧理论。至于气魄和胆量，《卞昆冈》倒比较的和意大利现代剧接近得多。在有意无意之间，作者怕免不了《死城》和《海市蜃楼》一类的影响罢。这都是我妄测的，作者及读者都不见得肯和我同意，我知道。

    其实，志摩根本上是个诗人，这也在《卞昆冈》里处处流露出来的。我们且看它字句的工整，看它音节的自然，看它想象的丰富，看它人物的选择，看它——不，也得留一些让读者自己去看不是？他的内助在故事及对话上的贡献，那是我个人知道的。志摩的北京话不能完全脱去硖石土腔，有时他自己也不否认；《卞昆冈》的对话之所以如此动人逼真，那不含糊的是小曼的贡献——尤其是剧中女人说的话。故事的大纲也是小曼的；如果在穿插呼应及其他在技术上有不妥当的地方，那得由志摩负责，因为我看见原稿，那是大部分志摩执笔的。两人合作一个剧本实在是不很容易，谁都不敢冒这两人打架的危险。像布孟（Beaumont）弗雷琪（Fletcher）两人那样和气不是常有的事。诗人叶芝（W. B. Yeats）同格里各雷夫人（Lady Gregory）合作剧本时是否也曾经打架，我不得而知，不过我想用他们来比譬志摩、小曼的合作，而且我以为这个比譬是再切贴没有的了。至于究竟是否切贴，我也不在此地多说，还是请读者去看一看“The Unicorn from the Stars”罢。

    说志摩根本上是个诗人，在此地并不含有恭维他的意思。假使莎士比亚不进剧场，没有白贝治一班朋友，也许他只继续写他的商籁（Sonnet）。诗人上再加戏剧两个字是非经过剧场的训练不可的，这件事似乎在历史上还没有过例外。我曾劝志摩约几个朋友排演《卞昆冈》，把它排印单行本，我也是怂恿最力的一个（因此志摩便责成我写一篇序）。那么，有不妥的地方以后我们及作者自己都好避免，而我们更乐得领会它的长处。我们的戏剧界沉闷极了，有它出来给我们一个刺激多少是件好事不是？新戏剧的成功早晚就要到的，《卞昆冈》正好做一个起点。

    我不希望《卞昆冈》有人把它当一件杰作，因为作者还有无穷的希望，而这个无穷的希望又是在《卞昆冈》里可以感觉得到的。我更不希望只是《卞昆冈》的作者有无穷的希望，因为建设新戏剧决不是一两个人的私事。

    十七年六月，上海

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